El Teatro Colón se prepara para el estreno mundial de Principio de éxtasis, nueva creación del Ballet Estable dirigida por Julio Bocca y coreografiada por Goyo Montero a partir de El Aleph de Jorge Luis Borges. La música original es de Gustavo Santaolalla, con música adicional y diseño sonoro de Owen Belton; Eduardo Basualdo realiza la creación visual, Mariana Tirantte la escenografía y comparte el vestuario con Montero, Nicolás Fischtel diseña la iluminación y Ricardo Darín pone voz a fragmentos de El Aleph y de los poemas Ausencia y Despedida. La obra reúne búsquedas que Santaolalla reconoce como cercanas a su manera de entender la música: lo visual, el silencio, la memoria, los espejos, la repetición, lo circular y lo lúdico.

Mientras ya prepara su Ronroco Tour, el compositor vuelve al Colón, un escenario que ya define como un Everest. ¿Qué encontró en Borges para entrar, sin machete y sin paracaídas, en un universo? Santaolalla: “Para mí es una enorme alegría trabajar junto a Goyo y hacer algo con Julio. Durante años estuvimos tratando de ver qué podíamos hacer juntos, y siempre el tiempo me ha dado esa respuesta: las cosas pasan cuando tienen que pasar. Y qué mejor que la primera cosa que podamos hacer juntos sea trabajar en una obra como esta, que tiene tanta identidad nuestra y que siempre ha sido algo que me ha movilizado. Y cuando surge la posibilidad de trabajar sobre El Aleph, y de hacerlo con Goyo, viendo su trabajo, realmente fue maravilloso”.

—¿Qué encontraste en Borges que te permitiera empezar a construir este universo sonoro?

—Ese universo borgiano es algo con lo que me siento muy identificado: la relación con el infinito, con la memoria, con los espejos, con la repetición y con lo circular. Son cosas que también abundan mucho en mi música. El silencio también forma parte de mi vocabulario y lo relaciono mucho con el mundo de Borges. Ha sido una experiencia realmente maravillosa trabajar con Goyo, desde cosas que surgieron muy espontáneamente hasta otras que nos llevaron muchísimo trabajo y que, de pronto, en el último estirón, dieron lugar a algo maravilloso. Una de esas cosas fue la pieza del duelo, porque implicaba abordar un tema difícil: meterse un poco con el tango, sabiendo las opiniones tan fuertes que Borges tenía sobre ese tema. Creo que llegamos a algo bastante novedoso. Generalmente, cuando uno trata de hacer algo moderno dentro del tango, indefectiblemente termina en piazzolismos. No voy a entrar en detalles sobre la relación de Borges con Piazzolla, pero creo que realmente llegamos a algo bastante distinto y bastante original.

—¿Qué sentís que se pierde a veces de Borges y la música? ¿Qué puede entender alguien como vos de esa relación?

—Para mí hay algo en Borges que es muy musical. Yo tengo una percepción de la música muy visual. De hecho, mucha gente me lo ha dicho desde el principio de mi carrera, no solamente de las cosas que yo hago mías, sino en mis producciones: “¿Viste qué visual que es tu música?”. Y realmente yo concibo a la música de un modo audiovisual. Me imagino escenas, me imagino cambios, el cambio de corte, y vamos a tal cosa. Veo la instrumentación como escenografía. Y para mí la escritura de Borges es sumamente visual. Y a lo mejor es por eso, pero yo siempre lo he encontrado muy musical. Aparte, él se relaciona mucho con lo no manifestado. Él tiene toda una cosa esotérica, mística en su aproximación a la escritura y al universo en general, con lo cual me relaciono mucho, porque desde chico siempre tuve ese interés muy fuerte por lo esotérico y por ese mundo. Entonces, sí, he notado que cuando se ha intentado hacer algo que no necesariamente ha resonado, yo me acerco siempre de una manera, por un lado, salvaje y, por otro lado,

—¿Qué querías evitar al trabajar sobre Borges? ¿Cómo entraste a una obra tan cargada culturalmente sin quedar paralizado por ella?

—Yo tengo una cosa con el tema de la niñez y cuando hablo un poco de lo lúdico y de que la gente va pasando por distintas edades en la vida y se siente como que ha superado cosas: “Bueno, no, eso era cuando era joven”. Yo he tratado de ir sumando en mi vida las cosas, no de superarlas entre comillas o de dejarlas de lado porque ahora pasa otra cosa, sino de ir sumándolas. Entonces, en mí hoy en día coexisten el niño, el muchachito, el hombre joven, el hombre y ya el tipo más maduro y ahora ya hay casi viejo. Coexisten. Y entonces el niño me toma lo del juego y lo de jugar, y me lo tomo como una cosa seria, como se lo toman los chicos. Para los niños, jugar es una cosa mucho más seria.

Para mí jugar es algo serio. Y también te da esa cosa de inocencia. Yo siempre hablo de los frutos de la inexperiencia, porque me encantan los frutos de la inexperiencia. Porque con la experiencia siempre el tipo que tiene experiencia te dice: “¿Cómo se hace? ¿Cómo se hace?”. Y uno pasa en algo y dice: “Así, mirá, se hace así”. Y hay otro tipo que viene, alguien que no sabe, y se le ocurre otra manera de hacerlo. Entonces, yo prefiero no entrar en esa construcción en la cabeza gigante que le impide o lo paraliza a uno. Si yo me pongo a pensar: “Uy, Jorge Luis Borges” y todo eso, ya olvidate. No podés entrar. Tenés que entrar con paracaídas. No podés hacer nada.

—¿Qué es volver al Colón para vos, en tu carrera y en todo tu recorrido?

—El Colón es un Everest del arte, digamos. Y es como lo del Oscar. Yo siempre digo, están todos los premios y después está el Oscar. Es como un bicho aparte, es un monstruo aparte. Y un poco lo del Colón también tiene eso. El hecho de que esta sea la tercera vez ya que voy a tocar en el Colón, y en el poco que hubo en el Cuarenta, o sea, que en este no estoy tocando, pero mi música va a estar tocando en un lugar importante, para mí es fantástico. Yo siempre he luchado por el tema de la identidad y siempre he llevado nuestra bandera en todo lo que hago, y orgullosamente. Entonces, yo sé lo que significa el Colón para nosotros. Y este, entonces, tiene un valor increíble. Eso no sé, es como el Oscar.

—¿Qué lugar tiene el juego en tu manera de hacer música?

—Yo he tratado de ir sumando en mi vida las cosas, o sea, no de superarlas entre comillas o de dejarlas de lado porque ahora pasa otra cosa, sino de ir sumándolas. Entonces, en mí hoy en día coexisten el niño, el muchachito, el hombre joven, el hombre y ya el tipo más maduro y ahora ya hay casi viejo. Coexisten. Y entonces el niño me toma lo del juego y lo de jugar. Para mí jugar es algo serio, como se lo toman los chicos. Para los niños, jugar es una cosa mucho más seria. Entonces, para mí jugar es algo serio. Y entonces, pero también te da esa cosa de inocencia. A mí siempre me gusta hablar de los frutos de la inexperiencia, porque me encantan los frutos de la inexperiencia. Porque con la experiencia siempre el tipo que tiene experiencia te dice: “¿Cómo se hace? ¿Cómo se hace?”. Y uno pasa en algo y dice: “Así, mirá, se hace así”. Y hay otro tipo que viene, alguien que no sabe, y se le ocurre otra manera de hacerlo.

—¿Eso también aparece cuando trabajás con instrumentos o lenguajes que no dominás?

—Me has visto tocar instrumentos que no sé tocar. Me producen precisamente una cosa de necesidad de minimalismo, me permiten jugar con el silencio, que es algo que para mí es un vocabulario muy importante. Me dan un nivel de inocencia y de juego en el asunto. Entonces, nada, yo me acerqué de esa manera. Si yo me pongo a pensar: “Uy, Jorge Luis Borges” y todo eso, ya olvidate. No podés entrar. Tenés que entrar con paracaídas. No podés hacer nada. Entra ahí una cosa también muy importante en él que es el tema de la memoria. O sea, la memoria. Y nada, yo me acerqué de esa manera. Sí, y así he hecho muchísimas cosas.