“Poca gente puede decir: yo viví en Macondo”, confiesa Laura Mora con la complicidad del público que colmó la Biblioteca del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. El encuentro, impulsado por Netflix en el marco de la Fiesta de la Lectura y como parte de la celebración por el 25° aniversario del Malba, reunió a la cineasta colombiana, quien sostuvo una conversación íntima moderada por la periodista Eugenia Zicavo.

El encuentro propuso un viaje diferente: explorar Cien años de soledad desde la mirada entrañable de su directora como lectora, un recorrido repleto de anotaciones marginales, referencias históricas y esquemas visuales que terminaron por moldear la ambiciosa adaptación televisiva de la obra cumbre de Gabriel García Márquez.

“Este museo es uno de mis espacios preferidos en el mundo”, aseguró Mora, quien repasó su compleja relación personal con la novela de Gabo, recordando que durante su adolescencia en un colegio de pedagogía alternativa intentó leerla con cierta soberbia de joven lectora y fracasó rotundamente.

“No es un libro para leer en el colegio. Es un libro estéticamente muy difícil, con unos gestos narrativos y simbólicos muy complejos”, reflexionó al explicar cómo su relectura en la adultez, tras haber sido atravesada directamente por la violencia de Colombia, le permitió descubrir las profundas capas de sentido del texto hasta volver a él en casi diez ocasiones.

“Yo crecí con un padre cuyo mayor amor era Borges. Y nos ponía a leer la poesía de Borges. Me demoré mucho en entrar a ese mundo. Y cuando entré, para mí Borges ha sido como aprender otro idioma –aseguró–. Me parece tan compleja su forma de escribir que… Creo que, si ustedes leyeron Borges en el colegio, ustedes tienen una manera superior de entender el mundo. Son de esos autores a los que podés volver y que siempre te van a dar luces sobre tu propio tiempo y tu presente. Son escritores que ayudan a entender la complejidad humana”.

Frente al dilema ético y técnico de traducir la literatura a la pantalla, Mora fue contundente sobre los límites del cine frente a la palabra escrita, asumiendo lo que define como la inevitabilidad del lenguaje audiovisual. En sus palabras, comprendió “la tiranía de la imagen versus la posibilidad de imaginación de la escritura”. Mientras la literatura le concede a cada lector el privilegio de erigir un universo inmaterial e irrepetible en su mente, el cine impone una cara, una casa y un paisaje determinados.

Por ello, su búsqueda no pretendió competir con el texto de García Márquez, sino construir una puesta en escena dotada de sombras, fuera de cuadro y capas sonoras para devolverle al espectador la complicidad de su propia imaginación.

Esa tensión entre la palabra y la pantalla se tradujo en una de las mayores empresas de la historia del cine y la televisión de la región. Con una inversión que superó los 50 millones de dólares –consolidándose como la producción más grande de Netflix en América Latina–, la adaptación de Cien años de soledad fue concebida en dos partes estructuradas a lo largo de 8 episodios en su primera entrega, 7 episodios en la segunda y un capítulo especial concebido como un largometraje para el Gran Final.

En esta segunda etapa, Laura Mora asumió la dirección de los episodios 1, 2, 5, 6 y el cierre definitivo, compartiendo el timón creativo con el director Carlos Moreno, a cargo de los capítulos 3, 4 y 7.

Fieles al deseo de la familia del Nobel, la serie fue filmada enteramente en Colombia y hablada íntegramente en español, desplegando su rodaje por geografías diversas como La Guajira, el Magdalena y el Tolima. Cerca de Alvarado, Tolima, la producción levantó sobre un terreno gigantesco cuatro versiones distintas del pueblo de Macondo, edificadas meticulosamente para registrar en sus muros de tapia el paso de medio siglo, el advenimiento del progreso y su posterior ruina y descomposición.

En los talleres de vestuario, trabajando codo a codo con artesanos y comunidades locales, se confeccionaron desde cero alrededor de 40.000 prendas de vestir y 6.000 pares de zapatos de época.

Sin embargo, frente a semejante despliegue técnico, Mora se mantuvo firme en defender la materia artesanal por encima de los artificios digitales masivos o las tecnologías de automatización. “Nunca he abierto un ChatGPT, me da mucho miedo”, afirmó en la biblioteca del Malba, reivindicando la textura física de sus cuadernos de recortes, el rodaje analógico y el riesgo vivo del set como el único camino para preservar la emoción poética.

El tramo más incisivo de la charla se concentró en la segunda parte de la historia, un período que abarca desde principios del siglo XX hasta los años cincuenta y que registra el impacto de las guerras civiles, el advenimiento del ferrocarril y la voracidad de la United Fruit Company.

Mora reveló que, mucho antes de sumarse al proyecto, solía bromear con sus amigos asegurando: “Yo solo haría la parte de las banderas”. De modo que, cuando fue convocada por el productor Paco Ramos, su condición indispensable fue ponerse al frente de los capítulos que abordan la transformación social, económica y extractivista del Caribe colombiano.

En sus intervenciones, la directora cuestionó con dureza la lectura edulcorada que con frecuencia reduce la novela a un mero catálogo de extravagancias fantásticas. “Al libro, por esta cosa del realismo mágico, se le ha despojado mucho de su carácter político y a mí eso me parece una tristeza”, denunció Mora ante el público.

Con convicción, recordó que la dimensión crítica del escritor sigue provocando resistencias en la actualidad: “Se nos olvida que García Márquez estuvo exiliado, que el libro ha sido prohibido y que hoy se vuelve a prohibir en lugares de Estados Unidos tildado de ‘propaganda comunista’”.

Para la realizadora, las lecciones de historia impartidas al equipo por el investigador Javier Ortiz Casciani confirmaron que el llamado realismo mágico no constituye un adorno exótico, sino una herramienta poética y de supervivencia social para procesar la tragedia y el bucle eterno de violencia que aqueja a Colombia.

Comprender la magnitud de la reconstrucción histórica que emprendió el equipo audiovisual exige volver a las páginas donde Gabriel García Márquez inmortalizó el horror de la Masacre de las Bananeras de 1928.

En la novela, el Decreto Número 4 firmado por el general Carlos Cortés Vargas declara a los trabajadores en huelga “cuadrilla de malhechores” y autoriza al ejército a abrir fuego.

“–Debían ser como tres mil –murmuró.

–Los muertos –aclaró él–. Debían ser todos los que estaban en la estación”.

Así lo dice José Arcadio Segundo, el testigo de la masacre, quien repetirá su nombre completo, letra por letra, para convencerse de que sigue vivo. Mora enfatizó que el negacionismo sobre este crimen –perpetuado por sectores políticos que insisten en tildar la matanza de «invento literario» para instalar el relato del “aquí no ha pasado nada”– exigió una respuesta rigurosa por parte de la producción.

El equipo consultó archivos desclasificados de la Universidad de Harvard, donde salieron a luz los telegramas de la United Fruit Company exigiendo la represión bajo amenaza de una intervención militar con buques de guerra estadounidenses en la bahía de Santa Marta.

A la hora de traducir esa dolorosa verdad en la pantalla, la directora optó por rodar la represión en formato analógico de 16 milímetros, logrando una textura visual de archivo viva y orgánica.

La puesta en escena incorporó la pancarta con la histórica consigna laboral del “8-8-8” (ocho horas de trabajo, ocho horas de descanso y ocho horas de estudio), inspirándose en las fotografías sindicales de 1928 tomadas por Floro Piedrahita.

Asimismo, la producción cuidó la dimensión simbólica de los 3.000 muertos, cifra encarnada en la novela por José Arcadio Segundo como único testigo condenado a la soledad del recuerdo.

Tras 191 días de rodaje y la emotiva destrucción física del set de Macondo, Laura Mora reflexionó sobre la decisión estética de romper la cuarta pared en el desenlace. Cuando el personaje gira la cabeza hacia la cámara y pronuncia dos veces la frase “Nadie se acuerda de nosotros, nadie se acuerda de nosotros”, la interpelación quiebra la ficción para confrontar la amnesia colectiva contemporánea.

En la biblioteca del Malba, rodeada de libros y lectores, la realizadora cerró el encuentro recordando que Macondo es, ante todo, un espejo trágico. Restituir la memoria y la dimensión política a través del arte se erige como la única oportunidad sobre la tierra para escapar a la condena del olvido. “Yo viví en Macondo, escribí en Macondo y destruí Macondo”.