“Nunca figura en ningún mapa: los lugares reales nunca figuran en ellos”. La frase de Moby–Dick se impone como clave de lectura mientras, en una mesa del Varela Varelita, Kevin Rabalais intenta explicar lo que –en rigor– no se deja explicar. Habla de territorios invisibles, de rituales que sobreviven por fuera del relato oficial, de experiencias que solo existen cuando alguien decide entrar y aceptar las reglas del juego.

Eso –entrar– es el punto de partida de Primero el cuerpo: apuntes de una ensoñación de Carnaval, el libro en el que el fotógrafo y escritor se sumerge en la Acadiana, la región francófona del sur de Luisiana donde todavía persiste, casi en secreto, el Courir de Mardi Gras. No hay distancia posible: mirar desde afuera, dice, sería falsear la experiencia.

Editado por Queequeg Press –nombre tomado del arponero tatuado que, en la novela de Melville–, el libro de Rabalais es el tercero de un catálogo que abraza lo extraño, lo híbrido, aquello que no termina de encajar en ningún mapa. En esa constelación deliberadamente excéntrica conviven Luckenbooth, de Jenni Fagan, y Dandelions, de Thea Lenarduzzi.

–Tanto las imágenes como el texto parecen construidos desde adentro, como si no hubiera distancia entre el escritor, el fotógrafo y la escena.

–Esa distancia no existe, o al menos yo no quiero que exista. Hay una tradición documental que se apoya en la idea de observar sin intervenir, pero en este caso eso sería una mentira. El Mardi Gras cajún no se deja observar desde afuera. Para entenderlo hay que aceptar que vas a formar parte, que te vas a embarrar, que alguien te va a tirar al suelo o te va a abrazar. Llega un momento en que dejás de ser “el fotógrafo” o “el escritor”: sos uno más. Y ahí es cuando realmente empieza el trabajo.

“Mi primer error, entonces –escribe– fue llegar pensando que nuestros mundos estaban separados. De un lado los Mardi Gras, los capitaines y los músicos; del otro, yo (…). La travesía es disfrazarse. Disfrazarse es participar. Estar entre ellos, atravesar el campo en esta procesión, significa volverse uno más”.

–Naciste y creciste en Luisiana, viviste casi quince años en Australia y volviste a tu tierra. ¿Qué sabías de esta ceremonia, cuya tradición se remonta a la Francia medieval?

–Es cierto: crecí cerca de estos lugares y, sin embargo, no los entendía. Había escuchado historias: hombres borrachos persiguiendo pollos, caos, descontrol. Y todo eso es cierto, pero también es profundamente incompleto. Para entenderlo de verdad tenés que correr con ellos. Ponerte la máscara, el capuchón, el disfraz. Hay algo que ocurre cuando entrás en ese mundo: el tiempo cambia. No es solo una fiesta, es una especie de desplazamiento. Estás en otra época.

“Le courir de Mardi Gras es solo una vez al año y las docenas de hombres que se ven a la distancia –muchos de ellos cajún, o acadianos (grupo étnico exiliado durante la segunda mitad del siglo XVIII, tras la incorporación de territorios franceses de Nueva Francia a la Corona británica)– han llegado para participar de un ritual anual que los impulsa a abandonar todas las normas”.

–Hay una dimensión física muy fuerte en el relato: el barro, el cuerpo, el cansancio.

–Sí, el cuerpo es central. Por eso el título. Antes de cualquier interpretación, antes de cualquier análisis, está el cuerpo: el frío, el calor, el peso de la cámara, el cansancio de correr detrás de alguien que va a caballo. Vivimos en una época muy mediada, muy filtrada. Este tipo de experiencias te devuelve a algo más primario. Estás ahí, en el barro, con gente que está viviendo algo que no es un espectáculo.Y esa idea atraviesa el libro: “Mi auto está hundido en el barro… dos cajún lo empujan mientras yo manejo… todo ocurre en un abrir y cerrar de ojos”.

–En varios pasajes aparece la idea de comunidad como algo casi sagrado.

–Lo es. Y no en un sentido abstracto: es algo muy concreto. Compartir comida, ayudar a alguien que se quedó varado, invitar a un extraño a formar parte. Una vez, al final de una corrida, alguien me abrazó sin conocerme. Yo estaba llorando detrás de la cámara. Pensé que se iba a reír. Pero no. Me abrazó fuerte. Eso es una comunidad. Hay algo profundamente humano ahí. Y creo que eso es lo que intento mostrar. “Vestido con un disfraz de pollo, él me rodeó con los brazos en un fuerte abrazo”, cuenta en un pasaje. “Es una escena absurda si la contás desde afuera –reflexiona–. Pero ahí adentro tiene todo el sentido. ´Sé amable con un cajún y tendrás un amigo para toda la vida´: eso lo escuché muchas veces. Y se siente. Incluso en el caos, en el exceso, hay cuidado. Hay pertenencia”.

–Las imágenes trabajan con la idea de tradición: algo que se transmite, pero que no es estático.

–No es una recreación histórica. No es un museo. Es algo vivo. Cambia todo el tiempo, pero mantiene una línea que viene de muy atrás. Cuando ves a alguien con un disfraz hecho por su bisabuela, entendés que hay continuidad. Pero esa misma persona también escucha música contemporánea, usa celular. Es una mezcla. Eso me interesa: cómo el pasado no desaparece, sino que se reconfigura.

–¿Por qué elegiste contar lo que sucede en blanco y negro?

–Porque el blanco y negro me produce algo físico. Como decía Emily Dickinson: si no sentís que se te vuela la cabeza, no es poesía. A mí me pasa eso con ciertas fotos. Veo trabajos de Graciela Iturbide, de Sebastião Salgado o de Josef Koudelka y siento eso. Quería formar parte de esa tradición. Y, en este caso, además, borra el presente: hace que los cuerpos parezcan los de sus propios antepasados, como si el tiempo no fuera lineal. En una de las fotografías, el agua de lluvia mancha el lente. Lejos de corregirlo, lo celebra: “Ahí hay algo del wabi–sabi, esa idea japonesa de encontrar belleza en la imperfección. Esa gota dice mucho más que una imagen limpia. Dice mucho sobre las condiciones: esa parte de Luisiana es de lluvia constante, tormentas eléctricas, campos de arroz y estanques de crawfish. Hay agua por todas partes. Cada vez me interesa más la imperfección”.

–En el libro aparecen personajes muy potentes. Uno en particular: el capitaine, que debe mantener bajo control a los Mardi Gras. Anda a caballo y lleva una soga de cinco centímetros de grosor. “Muchos Mardi Gras se levantan la ropa para mostrar con orgullo las marcas que les ha dejado esa soga en la barriga y la espalda”.

–Sí, es una figura central. Es el que ordena el caos. El que puede castigar, pero también proteger. Es casi cinematográfico. A veces pienso en el capitán Ahab, en Moby–Dick: hay algo de obsesión, de liderazgo, de teatralidad.

–También hay un cura…

–Es un cura de verdad. No está disfrazado.

–Tu mirada sobre Luisiana también es política. Hay una idea de territorio olvidado.

–Después del huracán Katrina eso se volvió muy evidente. Hubo voces que sugerían que Nueva Orleans no debía reconstruirse, que era un lugar prescindible. Pero justamente por eso es importante: porque es distinto, porque no encaja en la idea homogénea de Estados Unidos.

–En el sentido de decir: esto que somos importa. No es algo descartable. Siempre digo que no soy de Estados Unidos: soy de un pequeño país en el Golfo de México. Luisiana es otra cosa: francesa, africana, caribeña. Compleja. Y esa complejidad incomoda. Es como un país dentro de otro país, con su propia lengua, su historia, sus contradicciones. Después de Katrina, esa diferencia se volvió más visible: hubo abandono, pero también reafirmación de identidad. Eso también se ve en la literatura.

–Cuando escritores como V. S. Naipaul o Paul Theroux escriben sobre el “Deep South” –Florida, Georgia, Alabama, Mississippi– no escriben sobre Luisiana. Y creo que es porque, cuando cruzás el Mississippi, la cultura cambia de forma tan drástica que se vuelve demasiado compleja. Es más difícil de leer. No encaja en una narrativa simple.

–Vuelvo a esta idea de los lugares que “no están en el mapa”.

–Es una línea de Melville que siempre me obsesionó: “los lugares reales nunca lo están”. Y eso define estos pueblos: Mamou, Eunice, Church Point… Incluso gente de Luisiana no los conoce. Pero vas y encontrás algo profundamente auténtico.

–¿Cómo construiste la mirada del libro?

–Fue un proceso largo. Más de diez años. Volver, revisar, descartar, volver a fotografiar. A veces iba a cinco corridas en una temporada; otras, a tres. Siempre con la sensación de que había algo que todavía no había visto.

–¿Y cómo decidiste qué imágenes quedaban?

–Por intuición, por una reacción física. Si una imagen no me generaba algo inmediato, quedaba afuera.

–En el libro aparece también la música, el sonido.

–Sí, es fundamental. Los acordeones, los violines, las voces. Es un paisaje sonoro muy particular. A veces estás caminando por un campo y escuchás un acordeón a lo lejos. Eso ya te pone en otro estado. La música une todo: es parte del movimiento.

–¿Cómo dialogan el fotógrafo y el escritor?

–Para mí no hay una separación clara. Son dos formas de mirar. Empecé escribiendo: The Landscape of Desire fue mi primer proyecto grande. Pero con el tiempo sentí que la imagen podía decir cosas que la palabra no.

–También. La palabra puede entrar en zonas donde la imagen no alcanza. Por eso este libro necesita ambas.

–¿Hay una imagen especialmente significativa?

–Más que una imagen, son momentos. Recuerdo correr cien metros con la cámara, el corazón explotando, tratando de llegar a tiempo. Esos instantes… eso es lo que queda.

El hombre que se deja seducir por los rituales mínimos de Buenos Aires –café con leche, medialunas, un sifón sobre la mesa– ya está pensando en su próximo trabajo. Aparece nuevamente Luisiana, pero desde otro registro.

“Tengo en mente a Bashō –dice–. El estrecho sendero hacia el norte profundo. Viajar como una forma de escritura, o escribir como una forma de moverse”.

No hace falta decirlo: Rabalais está convencido –como también lo estaba Melville– de que los lugares reales no están en ningún mapa.

Primero el cuerpo: apuntes de una ensoñación de Carnaval, de Kevin Rabalais (Queequeg Press).