“Se recurre a los animales. No como ornamento, sino como forma de pensamiento”. La frase de José Emilio Burucúa, historiador del arte, doctor en Filosofía y Letras, funcionó como clave de lectura. Porque en la historia del arte sacro hay una escena fundante –y paradójica–: Dios no aparece. O, mejor, no puede aparecer. Y, sin embargo, hay que decirlo.

En el salón de baile del Museo Nacional de Arte Decorativo, entre molduras y brillos antiguos del que fuera el palacio Errázuriz, el historiador propuso ese desplazamiento, incómodo y fértil: pensar a Dios sin rostro. Pensarlo, en cambio, a través de animales.

La charla titulada «Entre el elefante y el cordero. Símbolos animales de Cristo» –presentada por la curadora María Pimentel de Lanusse en el marco de la XIV Bienal de Arte Sacro Contemporáneo– partió de un problema concreto: durante siglos, el arte evitó representar directamente a Dios. ¿Cómo hacer visible lo invisible?

El recorrido comenzó con el pez. No solo por su antigüedad, también por su eficacia. “El pez es identidad protegida y expandida a la vez –precisó Burucúa–. Hay un acrónimo entre las letras del nombre de Cristo y la palabra pez en griego: Ichthys. Iēsous Christos, Theou Yios, Sōtēr. Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador”.

El pez aparece en las catacumbas –San Sebastián, Santa Domitila– como marca de pertenencia, pero su historia viene de antes. El historiador retrocedió y, en la pantalla, mostró el fresco egipcio de la tumba de Khabekhnet, donde el difunto parece transformarse en pez.

“Ya había una asociación entre el pez y la vida eterna, con la salvación. El cristianismo la toma y la resignifica”, dijo.

Y ahí apareció otra figura: el delfín. “¿Por qué los delfines? –preguntó el autor de Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la modernidad clásica, mientras en la pantalla se vaían los delfines nadando en el Palacio de Knossos–. Se los identificaba con las almas y, por lo tanto, con la salvación. Incluso hay una base empírica: ayudan a los náufragos. Salvan vidas”.

La paloma apareció después, pero no como reemplazo sino como ampliación. Está en las catacumbas de San Calixto, en las de Domitila, en el Mausoleo de Gala Placidia. Viene del mundo clásico, donde se la asociaba a Afrodita, a lo divino, al alma, a la pureza. Su uso dialoga con tradiciones mucho más antiguas, donde ya aparecía vinculada a dioses y fuerzas superiores. En los mosaicos bizantinos, especialmente, la paloma se multiplica: no es solo un símbolo, es también una atmósfera, una forma de sugerir la presencia de lo sagrado sin necesidad de encarnarlo.

“En el arte cristiano temprano, la paloma ya no es solo un animal –dijo Burucúa–. Es atmósfera. No representa una escena: construye un clima de sacralidad. Una manera de sugerir lo divino sin fijarlo”.

El pelícano y el pavo real completan la constelación: el primero, figura del sacrificio; el segundo, de la incorruptibilidad.

Pero el recorrido se vuelve más denso en los bestiarios medievales, en especial el Physiologus, donde los animales funcionan como alegorías morales y teológicas. “El pelícano es central –señaló Burucúa–. La leyenda dice que se hiere para alimentar a sus crías con su propia sangre”.

La imagen impactó de lleno en la tradición cristiana. Agustín de Hipona (San Agustín) la retoma en su comentario al Salmo 101, donde describe al pelícano como figura de soledad, sacrificio y redención. “Me parezco al pelícano que habita en la soledad, y al búho, que vive entre ruinas. Estoy desvelado como pájaro sin pareja en el tejado”, dijo.

Más tarde, Santo Tomás de Aquino la fija en el imaginario litúrgico en el himno Adoro te devote: “Pie Pellicane, Jesu Domine, me immundum munda tuo sanguine” (“Oh piadoso pelícano, Señor Jesús, límpiame a mí, impuro, con tu sangre; una sola gota puede salvar al mundo entero de todo pecado”).

“Es una imagen extremadamente fuerte –comentó Burucúa–. Cristo como aquel que se desgarra para dar vida”. El pavo real, en cambio, introduce otra dimensión. “Se creía que su carne no se corrompía –explicó–. Eso lo convierte en símbolo de la vida eterna”.

Burucúa se detuvo en el análisis de La ciudad de Dios (De civitate Dei contra paganos), escrita por San Agustín entre 412 y 426 d.C., donde describe esa supuesta incorruptibilidad con una precisión casi científica. “Es un texto extraordinario –afirmó–. Parece escrito por un naturalista moderno”.

La carne del pavo real –se creía– no se corrompía. Esa cualidad lo convirtió en símbolo de la resurrección y la vida eterna. En mosaicos, sarcófagos y frescos –San Vitale, San Jenaro– el pavo real insiste. Repite, sin dramatismo, una idea contundente: la muerte no es el final.

“He ahí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo”. La frase bíblica abre la escena y le da al cordero protagonismo. “El cordero es, probablemente, el símbolo más importante de Cristo. Porque deja de ser símbolo para convertirse en sustitución”, explicó.

En el Apocalipsis: “Vi un Cordero como inmolado, que tenía siete cuernos y siete ojos…”. Burucúa no atenuó la extrañeza. “Es una figura imposible. Y por eso mismo, total. Tiene todos los atributos: sacrificio, poder, sabiduría”.

En las imágenes, el cordero se independiza del Buen Pastor y ocupa el centro. “El cordero domina la escena. Es Cristo”, apuntó.

El punto más alto es el Políptico del Cordero Místico, la obra maestra de Hubert y Jan van Eyck en la catedral de Gante. “Ahí el cordero sangra. Pero, al mismo tiempo, mira. Es una presencia”, pountualizó.

Y, en el extremo opuesto, el Agnus Dei de Francisco de Zurbarán: la imagen reduce todo a lo esencial, un animal atado, silencioso. La conferencia podría haberse cerrado ahí. Pero no. El último giro llegó con el elefante, un animal menos habitual en el repertorio cristiano temprano, pero central en los relatos medievales.

“Es el caso más extraordinario. Porque introduce relato”, comentó el autor de Historia natural y mítica de los elefantes (Ampersand, 2019), escrito en colaboración con Nicolás Kwiatkowski.

“Desde la época de Aristóteles se pensaba que el elefante era religioso: entendían que, al elevar la trompa y barritar todas las mañanas, rendía homenaje al sol y a la luna –aportó–; y además advirtieron una serie de rituales funerarios. Por ejemplo, al morir una hembra de la manada, hay uno o dos días de lamento sobre el cadáver y luego lo tapan. Cuando vuelven a pasar por el lugar, quizás un año después, se detienen: hay una especie de memoria colectiva de la matriarca muerta”.

Una fuente maravillosa es el Physiologus, donde culmina la descripción del elefante con un cuento en el que una pareja de elefantes cae en un pozo. Aparecen otros doce elefantes de la manada y tratan de sacarlos, pero no lo logran. Al tiempo aparece un elefante chico que, con su trompa, excava el hueco y les abre camino para salir. “La interpretación alegórica es que la pareja eran Adán y Eva, que caen en el pecado; los doce son los profetas de Israel; y el pequeño es Cristo, que finalmente logra salvarlos”, narró Burucúa.

A partir del siglo XIII, los Gesta Romanorum eran historias utilizadas por los sacerdotes como temas de sus sermones, porque tenían una moraleja cristianizada. Allí se cuenta, por ejemplo, la historia de un rey cuyo reino era una enorme selva de poco uso por la presencia de un elefante al que todos temían.

“Para reducirlo, los sabios de la corte le aconsejan que envíe a dos muchachas vírgenes desnudas al bosque –comentó–. Ellas entran y empiezan a cantar. El elefante aparece, las acaricia con la trompa y se duerme en el regazo de una de ellas. La otra, entonces, lo atraviesa con una espada, le corta la cabeza y juntan la sangre en un recipiente, con la que luego ungen al rey. La moraleja es que Eva es la joven que le corta la cabeza y María la que junta la sangre. Cristo es el elefante: entonces la sangre de Cristo convierte al rey en justo”.

La escena, transmitida en sermones y manuscritos, funcionaba como un mecanismo de enseñanza. “Imaginen a un sacerdote en una aldea medieval contando esto. Era imposible olvidarlo”.

El recorrido visual acompaña: capiteles románicos, manuscritos del Physiologus, el elefante esculpido en Notre-Dame por Eugène Viollet-le-Duc, xilografías como la de Michael Wolgemut. Incluso las rarezas: elefantes tricéfalos, criaturas híbridas.

Burucúa contó que su favorita: la que aparece en la segunda parte del Imagini delli dei de gli antichi (Padua, 1615), de Vincenzo Cartari y Lorenzo Pignoria. Dioses con cabeza de elefante, cruces entre mitologías clásicas. “Estas imágenes no son puras –advirtió–. Son zonas de contacto. Uno rápidamente piensa en el dios hindú Ganesha (con cabeza de elefante y cuerpo humano)”.

“Lo importante –dijo Burucúa– es que el elefante introduce algo que el cordero no tiene: relato. Historia. Tiempo”.

Hacia el final, Burucúa introdujo una clave teórica apoyada en Romano Guardini: la distinción entre imagen hierofánica (la que manifiesta lo sagrado) e imagen antropofánica (la que lo representa). “Con los animales es posible pensar una imagen hierofánica. No representan: hacen presente”. No se trata de sustituir una imagen por otra, sino de operar en otro registro.

Por eso, lejos de ser un estadio primitivo, este bestiario aparece como una de las soluciones más complejas del arte sacro. “En Cristo se refleja toda la creación. Y los animales permiten decir eso sin cerrarlo”. Entre peces y palomas, pelícanos y pavos reales, corderos y elefantes, el arte construyó un lenguaje. Un lenguaje que no muestra a Dios. Pero lo deja ver.